LUNES 21
9.30 - 11 h
Grupo 1 en el despacho
Grupo 2 en clase
martes, 15 de diciembre de 2015
lunes, 30 de noviembre de 2015
TEMA 67 (R 19)
CONCEPCIÓN MATEMÁTICA, CONCEPCIÓN ÓPTICA
. La arquitectura implica una relación, construida en algunos casos con mucha precisión, entre el objeto a ver y el espectador. Es el caso, según R. Wittkower, de Baldassare Longhena (1604-1682) en su iglesia de Santa María della Salute de Venecia.
. El espacio se organiza siempre refiriéndolo a ese espectador de manera que, desde el punto de mira adecuado, perciba imágenes y perspectivas coherentes. Se busca establecer una sintonía entre el espectador y las relaciones ópticas sugeridas por la definición de las formas.
. Pero en Longhena este espacio subjetivo y escenográfico habría carecido de una auténtica consistencia de no estar anclado y superpuesto a un espacio matemático objetivo, ordenado en función de razones precisas, y existente con independencia del espectador.
. En su definición en planta, su método para el establecimiento de relaciones aritméticas es un sistema proporcional que trabaja con los cocientes de números enteros pequeños, bien sea en la concatenación de los espacios 3:2:1, o 1:1½ en la relación ancho/ profundidad, etc. El mismo sistema de proporciones lo aplicó a las dimensiones verticales.
. Longhena utiliza un sistema unificador de razones aritméticas que informa toda la estructura en tres dimensiones.
. Y es precisamente ese entrelazamiento de conceptos matemáticos objetivos y ópticos subjetivos lo que confiere al proyecto de Santa María della Salute su carácter singular y hace de la iglesia uno de los edificios más importantes del siglo XVII.
Rudolf Wittkower, “Sobre la Arquitectura en la Edad del Humanismo” (1979)
martes, 17 de noviembre de 2015
lunes, 16 de noviembre de 2015
Clases teóricas
Recordad que aquí os podéis descargar las clases teóricas, también las nuevas sobre iglesias.
Recordatorio de exposiciones
Alvar Aalto en el Caixa Forum
David Chipperfield en la Fundación Ico
Constant Nieuwenhuys en el Museo Reina Sofía
Max Bill en la Fundación Juan March
Kandinsky en el Centro Centro
Edvard Munch en el Museo Thyssen
....
¿ a qué estáis esperando ?
David Chipperfield en la Fundación Ico
Constant Nieuwenhuys en el Museo Reina Sofía
Max Bill en la Fundación Juan March
Kandinsky en el Centro Centro
Edvard Munch en el Museo Thyssen
....
¿ a qué estáis esperando ?
TEMA 66 (R 6)
ORGANIZACIÓN
Y NECESIDAD EXPRESIVA
.
Cualquier proyecto debe ser el resultado de una lectura analítica y lógica del
lugar, los accesos y la orientación, junto con la interpretación, en términos
funcionales, de las exigencias del edificio, pero también debe considerarse el
problema de la presencia, de la personalidad, de la forma. El funcionalismo no
es suficiente, un edificio conlleva una necesidad expresiva.
.
Las formas de los espacios son variables y los diferentes modos de conjugar actividades,
circulaciones, etc., pueden ser casi infinitas. Pero, en la imaginación
comienza a nacer un proyecto sólo cuando las relaciones entre los espacios
parecen tener un esquema organizativo coherente, ya que un edificio es un
sistema de actividad organizado. La circulación es un factor esencial como
elemento organizador.
.
Si un espacio puede ser imaginado como una masa sólida, determinada en su forma
y en sus dimensiones por las proporciones de un ambiente o de una función,
entonces se puede llegar a la solución arquitectónica de un proyecto a través
del estudio de las distintas maneras alternativas en que los diversos elementos
del programa pueden ser organizados plásticamente.
.
Cada elemento y cada cuerpo deben ser significativos, pero es importante que,
en la composición final, se reconozca la jerarquía de los volúmenes más
importantes.
.
Toda forma construida tiene un peso y unas propiedades de estabilidad e
inestabilidad que dependen de su forma, y es necesario hacer una agrupación de
funciones (y de cuerpos que las albergan) que sea estable. Sin duda, existe una
cualidad arquitectónica inherente a la composición de masas estables,
especialmente cuando son asimétricas.
James Stirling, “Escritos de Arquitectura”, 1998
lunes, 9 de noviembre de 2015
TEMA 65 (R49)
EL
EDIFICIO COMO ORGANISMO Y COMO MOLDE
.
Juzgar una construcción para habitar por su aspecto exterior es como saborear
una manzana por el color de la piel.
.
Parece más adecuado comparar un edificio con un organismo, con su esqueleto, su
corazón, sus pulmones, etc.
.
De la misma manera que el exterior de un organismo depende de la adaptación de
los órganos a sus respectivas funciones, ocurre de idéntico modo con el aspecto
exterior de una construcción.
.
Algunas personas imaginan un edificio de una manera mecánica. Imaginan las
cuatro paredes, con aberturas para dejar entrar la luz (ventanas), o dejar
pasar las personas o los muebles (puertas). Imaginan el tejado, el pavimento,
las paredes, o, más bien, reconstruyen imágenes anteriores de esos elementos.
Esas imágenes albergan determinados usos: habitar, trabajar, descansar el
cuerpo y el espíritu.
.
Pero las paredes son envoltorios de espacios adecuados a determinadas
funciones. Las ventanas y las puertas no tienen formas así o asá, dependen de lo
qué y de la manera cómo se quiere iluminar el interior y de la relación más
apropiada con el exterior. Y tampoco las conexiones entre los espacios son tan
sencillas como para reducirse a simples puertas para pasar de unos a otros.
.
De manera que el proceso de trabajo debe suponer el saber qué va a pasar dentro
de un edificio y qué pasa fuera de él.
.
Entonces surge algo así como el molde que lo conformará.
.
El arquitecto sintetiza el conjunto de problemas que hay que resolver y las
discusiones que ellos generan en el proceso de elaboración.
Álvaro
Siza: “A propósito del edificio…” (1963)
En el libro: “Álvaro Siza, Textos”.
(2014)
lunes, 26 de octubre de 2015
TEMA 64 (R45)
LA
SECCIÓN Y SU PAPEL EN LA DEFINICIÓN DEL PROYECTO
.
Entender el dibujo como instrumento de reflexión y conocimiento de la
arquitectura es un objetivo básico de la enseñanza de proyectos. Las secciones
de un edificio nos permiten el control de la escala y la proporción de los
espacios interiores, entre otros diversos aspectos.
. La arquitectura moderna las ponía en valor ya
que en ellas quedaban reflejados los problemas técnicos y constructivos del
edificio.
.
En Wright, la sección se obliga a dar razón de la construcción de los
elementos, a la vez que adquiere una cualidad descriptiva, permitiendo una
anticipación de la realidad que se quiere definir.
.
Le Corbusier intenta reflejar fielmente la definición constructiva y busca una
representación objetiva en sus obras de los años veinte. Las secciones de los
últimos proyectos mostrarán su confianza en la actividad y el movimiento para
caracterizar la arquitectura. La presencia de figuras dibujadas quiere poner en
evidencia la escala y el uso de los espacios.
.
Para J. Stirling, sobre todo en su primera época, construir es dominar la
sección. Su control establece la secuencia de los espacios, haciendo de ella la
matriz de su arquitectura, junto con su exploración sobre el potencial de los
desarrollos lineales. Es la sección desde donde se genera y se define, en
muchos de sus proyectos, la forma arquitectónica. Conocer la sección era un
aspecto esencial para proyectar el edificio. Sus dibujos son altamente
didácticos y su valor plástico quiere mostrarnos de qué modo organiza el
programa, muestra la construcción, define el volumen de la arquitectura que
construye.
.
Si Le Corbusier nos enseñó a pensar en la arquitectura en términos de “planta
libre”, R. Koolhaas ha incorporado a la cultura arquitectónica de fines del
siglo XX el concepto de “sección libre”,
nos ha ayudado a pensar en arquitectura verticalmente. Si para Stirling la
sección era determinante en la forma del edificio, Koolhaas plantea que la
sección no define la forma, que esta proviene de una visión global e iconográfica,
aunque sea un elemento esencial para la comprensión del proyecto.
Rafael Moneo:
“Inquietud teórica y estrategia proyectual”. (2004)
lunes, 19 de octubre de 2015
TEMA 63 (R 29)
VARIACIONES
Y REGULARIDAD
.
En el mundo de la arquitectura pueden experimentarse atractivos ejemplos de
variaciones sutiles dentro de una estricta regularidad. Se trata de conseguir
en la elaboración del proyecto una combinación de geometría y vitalidad.
.
La repetición absolutamente regular de elementos idénticos da lugar a un ritmo
uniforme que todo el mundo puede captar. Es un ejemplo básico de la
contribución del hombre a la creación de orden.
.
La arquitectura ha utilizado otros ritmos a lo largo de su historia complicando,
a la vez que enriqueciendo, el logro de la armonía y el equilibrio compositivo.
.
El término `ritmo´ se ha tomado de otras
artes que incluyen el tiempo como uno de sus elementos y que están basadas en
el movimiento, como la música y la danza.
.
El movimiento rítmico produce una sensación de mayor energía, impregna a quien
lo percibe y lo siente.
.
Al dar forma a la arquitectura en el proceso de proyecto se trabaja definiendo
ritmos. El resultado es una determinada regularidad que puede ser muy difícil
de expresar con palabras, pero que es apreciada de manera espontánea, en cada
espacio, por quien percibe dicho sentido del ritmo.
.
Para experimentar la arquitectura se necesita tiempo y atención. La experiencia
rítmica se transmite con facilidad de una persona a otra.
.
La concepción del proyecto de un edificio –que ha de permanecer inmóvil- debe
basarse en el movimiento que fluirá a través de él.
.
Cada edificio debe tener su propio ritmo espacial.
Steen Eiler
Rasmussen: “La experiencia de la arquitectura” (1957)
martes, 13 de octubre de 2015
viernes, 9 de octubre de 2015
lunes, 5 de octubre de 2015
TEMA 61 (r-46)
EL EDIFICIO Y SU ESPACIO CIRCUNDANTE.
CAMPOS DE FUERZAS VISUALES
. No solo el emplazamiento determina el
lugar del edificio, sino que, a su vez, es el edificio quien modifica la
estructura del emplazamiento.
. El espacio entre las construcciones no
es simplemente un vacío, sino que es una parte inseparable de la imagen del
lugar.
. Los espacios que circundan los
edificios no pueden considerarse vacíos sino que están ocupados por fuerzas
visuales, fuerzas generadas por estructuras arquitectónicas concretas,
determinadas por sus propiedades particulares de tamaño y forma.
. La distancia entre los edificios
influye en el modo en que se produce su mutua dependencia o independencia. Las
distancias visuales son juzgadas por el comportamiento de las fuerzas
perceptivas generadas por ellas. Son fuerzas de atracción y repulsión.
. El campo visual se extiende tanto en la
dirección horizontal como en la vertical.
. Desde un punto de vista perceptivo, la
mirada requiere un punto de referencia y de orientación. El vacío y el
consiguiente sentido de abandono que siente un observador no solo se producen
cuando faltan los objetos visuales necesarios para determinar el campo de
fuerzas en una extensión abierta. También sucede cuando tales objetos (en
nuestro caso edificios) están presentes pero no se incorporan a una estructura
organizada, y por tanto se excluyen el uno al otro.
. Se podrían trazar las fuerzas que cada
edificio genera alrededor de sí mismo por su tamaño, masa, emplazamiento y
dirección.
. En arquitectura un campo de fuerzas
visuales (fuerzas generadas por las alturas y las masas) se expande desde el
centro y propaga sus ondas en el medio circundante tanto como le permite su
fuerza.
. El espacio entre edificios es definido
por una relación particular y concreta entre ellos, por el entramado espacial
que producen entre sí, al mismo tiempo que cada uno establece su campo
visual propio.
Rudolf
Arnheim: “La forma visual de la arquitectura” (1977)
Suscribirse a:
Entradas (Atom)